Работы Ораич Толич — это уже клас­сика исследований авангарда. Ее пер­вые работы о Хлебникове относятся еще к началу 1970-х гг. Книга написа­на очень концентрированным языком, с четко и ясно проработанными поло­жениями. Хотя, может быть, именно из-за этой четкости порой ощущается нехватка оттенков.
Основу концепции Ораич Толич со­ставляет выделение трех типов созна­ния: онтологического (доисторичес­кого, для которого единство субъекта и объекта, Бога и человека, природы и культуры очевидно и не составляет проблемы), гносеологического (совре­менного западного, построенного на отсутствии Абсолюта, на множестве разрывов, в том числе между знаком и вещью) и утопического (стремящегося восстановить единство) (с. 9). (Здесь хочется сделать замечание, что оппо­зиция природы и культуры в перво­бытном сознании есть, ее отмечал еще Леви-Стросс.) Утопическое созна­ние — «противоречивый монолог, который хочет, но не может стать диа­логом», его время — «или далекое про­шлое, или невидимое будущее, а его Абсолют — возможность» (с. 10). Его происхождение Ораич Толич связы­вает с религией (утраченный рай и гря­дущие небеса), фольклором (тридевя­тое царство с булками на деревьях), но прежде эти проекты лишь давали от­дых от слишком жесткой рациональ­ности. В авангарде ХХ в. утопическое сознание приступило к разрушению существующей цивилизации и со­зданию новой. Причем Ораич Толич пишет о трагедии авангарда — его пе­реходе в политическую фазу, реализа­ции в утопиях сталинизма и фашизма. «Утопическое мышление и выражение живет, пока его абсолют — возмож­ность; оно мертво, когда его абсолют пытается быть или становится дейст­вительностью» (с. 27). В 1968 г. утопи­ческое мышление окончательно «сло­малось в соприкосновении с новой ев­ропейской культурной действитель­ностью, которая уже была не авангард­ной и утопической, а постмодерной и постутопической» (с. 15).
Утопическое сознание четкая ло­гика Ораич Толич подразделяет далее на антикультурное (которому свойственны антиреференциальность, разру­шение) и транскультурное (создающее новый язык). Примером первого слу­жит А. Крученых, второго — В. Хлеб­ников. Сходные различия обнаружи­ваются и в зауми дадаистов, например у Хюльзенбека и Балла. Но и здесь граница не настолько определенная, заумь Крученых не только отбрасыва­ет коммуникацию, разрушает «все из­вестные значения», но и создает новые через фонетику, о чем говорится, например, в работах Дж. Янечека (и Ораич Толич пишет далее, что «Крученых и Зданевич выражали на заумном язы­ке тайны сексуальности», — с. 39), а Хлебникову не чуждо и стремление опрокинуть старую культуру. «Бобэоби» и «вээоми» Хлебникова тоже не совсем «по ту сторону словообразова­ния в русском языке, которому неизве­стен хиатус» (с. 23), — есть парообра­зование или змееед. Интересны поиски соответствий зауми в философии, пси­хологии, физике, но опять-таки пред­ставляется, что, например, Хайдеггер чувствителен к оттенкам наличного слова, а не нового заумного, а Эйн­штейна считают своим все авангард­ные течения, не только заумь.
Важно указание Ораич Толич на то, что знак у Хлебникова не произво­лен и конвенционален, как у Соссюра. Хлебников стремится найти онтоло­гические связи знака и его референта, в итоге слово в новом языке стреми­лось «с помощью своей звуковой и ви­зуальной структуры непосредственно презентировать предмет, то есть само хотело стать звуковым и визуальным предметом» (с. 35). Однако и это харак­терно не только для зауми и близко, например, концепции стихотворения как события, а не описания, у Мандельшта­ма. Пути «проникновения в объектив­ность по ту сторону мимезиса или сим­волизации» (с. 59) были различными. Но действительно, предметность сло­ва требовала объединения с предмет­ностью музыки и изображения в муль­тимедийном спектакле вроде «Победы над Солнцем». Татлин в постановке «Зангези» дополнил текст машинами, геометрическими фигурами — и лекци­ями о Хлебникове Пунина и Якубинского. Художественные тексты самого Хлебникова включают «глоссарий», пояснения о находимых им значениях фонем; сверхповесть «Зангези» содер­жит размышления о собственном построении. Это в дальнейшем развернет­ся в массу метапоэтических элементов едва ли не в каждом интересном про­изведении литературы ХХ в. И мы мо­жем искать значения в соответствии с оставленными Хлебниковым указа­ниями — например, о «зеркальности» З: Зангези оказывается связан со звез­дами — «именами мировых зеркал», за­рей — «отражением солнца, пожара или молнии», звоном — «отраженным слу­ховым рядом» (с. 68). Ораич Толич подчеркивает, что Хлебников не просто наделял звуки значением, но гипоста­зировал эти значения в «мировые исти­ны». Л связывалось им с революцией (Ленин, Луначарский, Либкнехт), К — с белыми генералами (Колчак, Корни­лов, Каледин), и гражданская война представала как битва Л и К.
Ораич Толич подчеркивает плас­тичность Хлебникова. Состав его сверхповестей постоянно менялся, монтаж в этом случае действительно — процесс, а не результат. Кажется, что исследовательница даже не всегда ус­певает за поэтом. Так, Хлебников свя­зывал Т с отрицательным движением (труп, трение), Д — с положительным (дело, дар). Однако сам переделал дво­рян в творян. Вряд ли это «знак того, что хлебниковское мнение о русском дворянстве и революции было амбива­лентным» (с. 112), скорее знак свободы хорошего поэта от схем, в том числе собственных. Ораич Толич упоминает подобный пример с превращением глаждан в граждан (хотя Р у Хлеб­никова связано с разрушением, Л — с добром), да и само слово «добро» содержит Р, а «зло» — Л.
Взаимоотношения Хлебникова с последующим движением культуры к постмодернизму хорошо прослежи­ваются на примере гендерной тема­тики в его произведениях. «Конец культуры модерна на стыке 1960-х и 1970-х <...> явился не апокалиптиче­ским концом каждого, но совершенно определенного исторического субъек­та: рационалистического, монологичес­кого, тоталитаристского мужчины, вы­черкнувшего из проекта эмансипации все Другое, что не было им самим» (с. 80). Произведения Хлебникова раз­виваются от классического набора представлений о женщине как оболь­стительнице, матери-природе, ангела, ведьмы и т.п. — к пониманию того, что в самом поэте сливаются мужчина и женщина-русалка (кстати, соединяю­щая в себе Р и Л) (с. 101, 107). Андрогинные мотивы у Хлебникова прояв­ляются и в неологизмах с изменением рода («мужуния», «женун»). Очень красиво определение женщины как корня из «нет-себя», из минус еди­ницы. Женское прорастало внутри мужского, как постмодерн внутри мо­дерна. «Хлебниковский мифопоэтический андрогинизм принадлежит к той линии авангарда и модернизма, кото­рая в своих представлениях субъекта и мира подготовила поворот от модерна к постмодерну» (с. 115).
Меньше согласия вызывает раздел, посвященный календарю Хлебникова, его предсказаниям исторических собы­тий. Слишком заметны у Хлебникова попытки переложить на социум при­родные ритмы, смягчить катастрофы истории (поэт говорил, что решение искать законы времени явилось на дру­гой день после Цусимы и было жела­нием оправдать смерти), возврат к чи­словой мистике барокко. Современные открытия в области детерминированного хаоса, на которые ссылается Ораич Толич, тоже имеют мало отношения к периодизации — это выяснение того, как малые воздействия (вроде нажатия на курок ружья) перенаправляют боль­шие потоки энергии. Впрочем, стрем­ление найти математические законы истории и одновременный страх перед чрезмерной рационализацией мира — еще одно противоречие Хлебникова.
Очень уместной частью книги явля­ется поэма Ораич Толич, аналог хлебниковского «Разина», «Палиндромный апокалипсис», история ХХ в. Русский перевод Радомира Вентурина позво­ляет почувствовать многое, что удалось найти, благодаря палиндромам, в хор­ватском. Палиндромы, из-за близости к заклинаниям, видимо, очень подходят для выражения архаической стихии («— Куда, парень? / — Тоску в меч!» — с. 141), хаоса истории («Ой ты, пше­ница / Веревку вяжут / И разрушай, шпарь / И плавь лепестки» — с. 145), ужаса перед немыслимым — например,
взрывами авиабомб на Илице, главной улице Загреба в 1991 г. («— ЧТООО? / Илица? / Бросили??? / А? Да-да...» — с. 169).
Ключевая мысль Ораич Толич та­кова: «Авангардная культура умерла, потому что эстетическая утопическая мечта об абсолютно Новом, тотальном искусстве и абсолютно новой, наилуч­шей цивилизации была скомпромети­рована в царстве политической необ­ходимости <...>; авангардный поэт Велимир Хлебников в культуре жив и поныне, поскольку его семиотический утопизм, как и вся утопическая си­стема, был осуществлен в свободном царстве искусства — как открытая воз­можность» (с. 29).